從拯救到毀滅

談《黃沙》的書寫轉變

作者：章楷治

匱乏的母題
「在花圃中我曾遇到一個花匠，
在一堆枯萎的盆栽中我問他為什麼不種仙人掌，
他說：我怕匱乏的不是黃沙。」

《黃沙》開頭我便以此為題辭給活著更年輕的時代，這段話幾乎可作為整本的詩集總結與起源。大抵是14、5歲的時候，在一間花店看見球仙人掌，被那圓滾滾可愛的形象所吸引， 1次過買了 3盆回家。想著仙人掌最好養活，偶爾澆點水，曬曬太陽就行了，結果不出半月 3盆仙人掌都枯死了。自那之後我便再也沒有養過任何盆栽了。就是這樣一個經歷，讓年幼的我不禁思索：仙人掌枯死的原因，是因為那鬆散的黃沙土、因為太多或太少的水，還是因為我的原因呢？我至今仍未釐清。

維樂麗（Valerie Fletcher，艾略特的第 2位妻子）曾說：「跟她（維維恩：艾略特第一任妻子）一起，簡直身處地獄無異。叫他（艾略特）不得不寫《荒原》的，正是這樣的經驗。」我在受到艾略特《荒原》影響後嘗試書寫長詩，直至《黃沙》完成後才得知上述這句話，但我不得不說，從某種意義上說，《黃沙》與《荒原》的寫作緣由有其獨特的共同點。這本詩集的靈感與寫作目的，最初意義是獻給我那尚未合法登記成為妻子的前未婚妻，當然，在出版之前我們還未分開。用維樂麗的話來說：「跟她一起，讓我不斷陷入自我懷疑與矛盾的地獄之中。叫我不得不寫《黃沙》的，正是這樣的經驗。」

「如果我可以接受我的靈魂
是黃沙那樣的匱乏
那我的靈魂必然成為沙漠
因那無垠的黃沙而豐盈。」

這段話作為詩集結局，以警句的效果表達整本詩集的核心思想，也是我當初試圖獻給她的一段話。我曾在閱讀波蘭詩人切斯瓦夫．米沃什（Czesław Miłosz）《詩的見證》（The Witness of Poetry）時提到了「預言體」（prophetic mode / prophetic tone）的書寫模式。此處的預言體並非聖經或宗教書籍的那種預言，而是詩人從歷史與社會觀察中，對未來的預言書寫。這種書寫策略中的詩人，常將未來建構成末日一樣、絕望的樣子；但，他們又會在那末日中留下一線希望，希望讀者可以看見那一線希望，並做出改變，改寫未來。換句話說，末日一樣的未來並非詩人絕對的預言，而是詩人期望讀者讀到末日中那僅存的一線希望，並做出改變，改寫未來。

書寫《黃沙》時用的便是這書寫策略。而為何使用預言體書寫，正是源自她：初始是希望鼓勵對方，讓對方用勇氣面對自我的匱乏。在觀測的時間裡，在對方討好令他不舒服且討厭的人時，我忍不住介入對這行為提出疑問。她是這樣回答的：「要不然我就沒朋友了，我總不能一個人吃飯吧？」於是，之後我在發現對方寧願以考試遲到、身體疲憊的代價，也要與朋友熬夜，原因則是擔心錯過話題，無法融入。就算對方今天被迫單獨，卻也必須忙碌到近乎累癱才回到房間，立刻梳洗入睡。在這些情況下，我意識到對方似乎無法面對自己。

對方需要不斷向外探尋認可與愛，才能意識到自己是不孤單的。初始旁觀或覺得對方過於貪心，對方在外面與社交媒體上所展現的樣態，是那麼多的朋友，有那麼多的人喜歡她。但深入發現，與很多所謂的「朋友」交往並不真誠。當其被告知其缺點時，其往往惱羞成怒，抑或擺爛，卻又渴望獲得其他人的認可；倒不如說，對於愛她的人的認可是無用的，其需要的是不愛她的人的認可與愛。於是其以一種近乎卑微的姿態去討好他所討厭的人，企圖成為可以一起吃飯的「朋友」。

《黃沙》便是在這反覆的自我懷疑與矛盾之下開始書寫，希望鼓勵對方，用於面對自己，毋需去討好任何人。每個人都有缺陷，必須學會愛自己，與自己獨處，靈魂真正的豐盈並不來自外界，而是自身。於是在這樣的情況下，對方對我說出了這樣一段話：「每天寫寫寫，我讀又讀不懂，看也看不懂，你寫的東西我連翻都懶得翻。」在此之前，我寫詩、出版詩集（《凋零與豐收──致芬妮》）、得文學獎、發表作品於報刊，一切與文學有關的行動，其背後的根本原因是「獲得她的認可，並讓她在外人面前有面子的炫耀說：自己的另一半是一位詩人。」於是，當她全然否定我的詩歌時，我竟一時之間找不到任何書寫的動力，並徹底放棄創作，陷入無止境的懷疑。

文學能做些什麼
停筆半年後，重新開始寫作，從文件夾中把未完成的稿件完成。在後續的觀測中我意識到，不要認為自己可以鼓勵抑或拯救任何人；一些人根本不值得被如此對待，另一些則會覺得你的鼓勵與拯救是在對他說教、看不起他。我們，乃至於任何人，似乎都沒這個資格與能力去斷言說自己可以，要抑或應該去「拯救」任何人。於是，《黃沙》中阿里安的角色便在後期徹底妖魔化。妖魔化的原因並非情緒導致，而是對於其走向毀滅的信心。意識到對方仍是那樣的一個人，無法改變，那便不要改變，而是以旁觀的觀測為結果進行書寫。

「『第一次失望必然是靈魂，思想與宇宙的失望。』」

如蕭宇翔學長所說，一首好的詩會似一面鏡子。在寫作時我意識到，當初為了滿足親人的驕傲而學習寫「好詩」，何嘗不是一種匱乏。我也曾那樣懦弱，不敢面對自己；在回望過去 7年的人生裡，我除了詩歌與愛情便再拿不出任何事情調侃自己。我的人生何其無趣，而恰是這樣的我，不斷向外取得認可；儘管我擁有再多的認可，我也是那樣的匱乏。

詩集完成後最大的改變，是我有了與自己對話的勇氣，而我也不再卑微向外乞求認可。我為得到自己的認可而努力。於是我的詩朝向我的喜好偏移，儘管最要好的詩友曾老實告訴我，對於我的詩歌語言難以閱讀、進入，但我們何嘗不是在往各自所認可的審美機制前進呢？

《黃沙》一書，我並未寫前言與後記。這篇文章獻給我自己，也獻給正在努力與自己對話的人。我許也是那樣匱乏、無用的一個人，但我絕不卑微的向外乞求，也絕不虛偽待人。我真誠面對自己，且以一樣的真誠對待我的朋友。那樣的我，儘管如沙漠那樣匱乏，靈魂也必然因那漫天的黃沙而豐盈。

與作品距離的意義
《黃沙》出版前，我找到了張錦忠教授、管偉森老師與馬華年輕詩人梁馨元為詩集撰寫推薦序。稿件寄出後，我堅持不為詩集內文作任何詮釋，希望 3位老師自由發揮、所寫即所得，原因是不希望各自從詩集中得到的結果受到我詮釋的影響。收齊文章後認真閱讀，發現三篇推薦序獲取的朝向截然不同。

在張錦忠教授推薦序中，《黃沙》是我朝向更美好世界的追求；梁馨元的推薦短語中，我試圖讓讀者找到直面自身匱乏的勇氣；管偉森老師的跋，則表示《黃沙》是我對未來絕望的末日式結局世界的揭露。讀罷便與蕭宇翔學長談及此事，他對我說：「這表示你的詩好似鏡子一般。」

之所以會有這樣互相悖斥的結果，便是開始書寫之時，我有意將自己抽離詩歌氛圍之中。換句話說，我試圖以冷漠乃至於公正──絕對忠實與白描與重現──的旁觀者角度，去看待複雜的人際關係，並要求自己不能為任何人事物產生任何情緒，就像是一台相機，只負責記錄眼前所見即刻。在詩集中，我不為任何人事物下判斷與定義，不評價行為本身的是非善惡。恰恰是我對於以感性為主的人際關係抱持非常的理性，導致這本詩集成為了一面可供任何人照印的鏡子。哪怕在已發表的書評與對談上，我多次表示此書是為了探究當代年輕人的自我匱乏和人與人之間碎片化的鏈接，卻仍有讀者從中得到我對於「愛」不同形態的追求。

詩集中 4個主要角色：阿里安、忒修斯、巴庫斯以及革律翁；分別象徵了我在過去那段失敗感情中所遇見各種形態的愛：無道德底線付出的愛、純粹源於肉慾的愛、無理性卑微的愛以及絕對佔有慾的愛。

「她給巴庫斯靈魂的愛
給忒修斯肉體的愛，在日記裡她寫到
『我像個修女今天又拯救他們迷途的靈魂。』」

「阿里安打開房門發現他們交媾。
她什麼都不需要
她什麼話都沒有說，發怒時臉會紅彤彤的
但臉色蠟黃，她什麼也不需要
像一隻野狗那樣活著，走到路人面前搖搖尾巴
那是她的拯救她的愛」

這是在書寫時乃至多場對談中，身為作者的我都未曾意識到自己原來也如此深刻地存在於這部作品之中。除此之外，不知是否因為鏡子的特性，在我設想供於讀者投射自身的四位角色之外，有一位讀者找到我表示其在閱讀時發現自己根本就是作品中的「仙人掌」。

以上一切我將其歸於作者與作品抱持一定距離之後，書寫本身與閱讀本身──既作者試圖傳達之思想與讀者所獲之思想──因為距離而產生的「視差」，詩歌從而誕生其多義性，可供讀者不斷重複詮釋。「視差」並非指說作者與讀者所處角度不同；相反的，因為距離，廣義而言作者也成為了讀者之一。而角度是判斷後的立場抉擇，簡單來說，角度是兩個人有選擇性的挑選自己看待世界的思考模式，其具備一定討論的餘地，且是可以說服他人或更改自我角度的（或可稱之為立場）。「視差」則是無選擇性的，因為人與人之間沒辦法取得絕對的共感。例如說，非色盲者所見的「綠」與色盲者所見的「綠」並非同樣的「綠」，視差便是存在於這些人類本身對於世界本質認知的差異上；於是乎，沒有可供選擇的機會，或可以比作兩個截然不同世界乃至於時空的碰撞與互斥。

因為對於核心思想與主題圍繞設計的人物、場景與劇情沒有被我下判斷，於是乎每位讀者都可以介入其中，並以自己所見所經為作品下判斷。而真理就存在於人與人、單個個體認知與認知之間的差異；倒不如說，因為單個個體認知與認知之間的差異，於是空白──抱持一定距離乃至於無意義──的作品獲得了動性，不斷圍繞並無限接近「真理」。這邊說的真理並非作者書寫時本身試圖表達絕對的真理，而是不同個體從中截取的獨屬於其的真理；於是意義本身便從無意義中誕生。

在書寫時，我有意抽離自我並保持距離；並從出版後的回饋來看，《黃沙》的實驗無疑是成功的。正如雪萊所說：「詩使其觸及的一切變形。」那詩人是否能夠操控這種變形呢？因此，在未來的書寫中，我將以此不斷去推演，詩人的自我與作品之間的距離，如何影響其意義的表達。但我想，不論詩人本身的思想是否成功傳達給讀者，當一首詩歌能夠引起讀者反思並得到一種全新的思想，想來那便是一首偉大的詩歌。而我，便是抱持這樣的期許完成《黃沙》這部詩集。