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編輯的話

新音樂世紀的威權轉位

從阿達利的音樂政治經濟學探討

朱介英
25 March 2019

藝術不斷地被包裝,付諸於生產、消費、分配三個面向,看起來好像是20世紀初才開始興起的一門所謂「文化產業」的運作機制,其實這個觀點並不是很正確,若是把文化產業這個名詞加上兩個字變成「現代文化產業」予以限縮其意義的話,那麼阿多諾(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)的批判理念便可以代表對20世紀資本主義所造成的扭曲現象發聲而無誤。其實,藝術這個名詞的真義應該解釋為文化的紀錄工具,包括聲音、語言、文字、符號、活動、儀式、繪畫、宗教儀典、權力、暴力與犧牲、規範、倫理等內容,都是藝術所要表現的題旨,而這些題旨全然來自生活,所以會有「文化的本質是生活的實踐」,充分地詮釋了生命存在的四維度面相以及無垠的「心靈作用力」,能量浩大而無痕跡;文化的誕生應該來自初民展開生活活動之初便已開啟。

藝術商品化是幸還是不幸
現代文化產業之所以在短短一世紀間騰躍起來,以前所未有的速度與範疇火速膨脹,簡單的說就是近代工、商業介入,人類社會傳播機器崛起,助長了訊息流通速度與廣度陡升,高科技邁向量子時代之後,啟動當今21世紀個人訊息串流時代,上個世紀大眾傳播已然失勢,時移勢易,整個威權與秩序全然崩解,古典主義各種藝術理念有待重新建構,當然古典主義所建造起來的「威權意識」也就無聲無息地瓦解當中,特別是佔據教育大纛下的學院派壁壘裡,袞袞諸公們所抱持的唯我獨尊觀念,逐漸消解。

原因無他,藝術在近代從無形的快樂紀錄變為商品,尤其是流行音樂在19世紀末營建了一個全新的「明星制度」,形象鮮明地佔據了大眾生活領域,一般人以為「明星制度」起源於廣播、電影、電視、有線傳輸以至於現今的網際網路,而忽略了千年以來的「威權明星制度」早就建立在神權、部落長老、封建王朝等舊時代的統治者身上,只要審視歷代以來一朝接著一朝消滅、一朝接著一朝取代的所謂「雅樂」之消長,便可清楚明瞭,精英文化與大眾文化之間的差異。大眾文化的明星制度是近代兩個世紀的產物,而精英所建構的威權明星制度則自有史以來就存在了。只是今天21世紀的網際網路發展,重新在庶民疆域中建構了一個個人與個人之間的訊息網絡,不受統治者國家暴力的支配與過濾,讓訊息直接在個人與社群中傳遞,這個現象讓「俗樂」有機會提升素質,有機會從少數威權控制下的傳播機制搶回發聲權與展演權,流行音樂便是最鮮明的文本。

隱藏在明星面具後面的真實
阿達利(Jacques Attali)在著作《噪音:音樂的政治經濟學》中有一句話清楚標明:「音樂本身的差異性模糊了,埋名於商品中,藏身在明星頭銜的面具之後。」(Attali, Jacques. 1999: 3),不管其所指的是精英音樂還是庶民音樂,本質上並沒有差異,若真的要從「雅樂」(教會音樂、古典音樂、精英音樂)與「俗樂」(民歌、民謠、流行音樂)兩大類型中尋找德希達(Jacques Derrida)解構概念所謂的衍異(difference),其核心焦點全在「權威」這個概念上。統治者與被統治者之間多了一項「權威」,而這個長久處於鬥爭、貪得無厭、消滅與重建、自私、披著慈祥和藹的統治假面具的精英族群們,在大眾文化興盛的時代,終於逐漸消沉下去。

對於精英音樂的批判聲音此起彼落,但是人們仍然聽不到,阿達利赤裸裸地剖解:「存錄的噪音以及竊聽的符號體系是政治科學家的美夢、當權者的奇想,去聽、去記下來,是詮釋和掌控歷史,操縱一個民族的文化以及導引它的暴力和希望的能力。」(Attali, Jacques. 1999: 6)並指出集權主義者異口同聲地查禁與滅絕顛覆性的噪音:「這種對維護音樂主調、主旋律的關切,對新的語言、符號或工具的不信任,對異於常態者的摒斥,存在於所有類似的政權中。」(Attali, Jacques. 1999:7)阿達利舉了一個例子描述希特勒在1938年說過:「少了擴音器,我們就沒有辦法征服德國了」(Attali, Jacques. 1999:123)從希特勒不斷地播放華格納的作品以框住德意志人民的信念,以及後來的所作所為,音樂被用作軟性的律法,以欺騙的手段攏絡人心,在每個第三世界的國度裡,依然存在。

唱片問世以後,音樂成為交換利益的實體,不需要經過冗長、複雜的抄譜、集體練習、各司其職的表演過程,以爭取一而再、再而三的求取群眾如雷掌聲謝幕;新世紀的音樂指出了一條新路,一個生產符號的系統,導致於「權力被稀釋」,學院音樂家們為之自卑,並用驕傲的盔甲自我護衛,阿達利所指:「音樂家已經成為新權力網路中的一個元素。」(Attali, Jacques. 1999:6)所指的音樂家是流行音樂作曲家及作詞家,而非古典音樂演奏家和指揮家,這正指出古典音樂家和流行音樂家都是「明星制度」的過客。只是時代不同罷了!

所有音樂的母親是民歌
學院音樂的威權意識被新崛起的社會學家們提出審視,有不少批判聲音,美國音樂評論家霍華德和李昂(John T. Howard and James Lyons)在著作《現代人和現代音樂》中說道:「在18世紀前……,當時的音樂只是王公貴族的消遣品……,19世紀以後音樂成為普遍的需要,不再是貴族的消遣品。」(Howard, John T. and Lyons, James. 1969:8)如果再深入探索音樂史,更會發現16世紀之前的音樂則是教會音樂的天下,除了葛立果聖歌(Cantus Gregorianus)被教會壟斷作為統治宗教徒眾的工具之外,其餘盛行於民間的俗樂都是民歌、民謠的天下,現今被奉為正統音樂的古典樂派其實只是西方17世紀到19世紀300年中,封建王朝豢養的音樂家所寫的音樂。偉大的指揮家伯恩斯坦(Leonard Bernstein)明白指出:「一切音樂都是從舞台來的,這會使你吃驚嗎?想想看吧,音樂的起源大部分是民歌。」(Bernstein, Leonard. 1972:30)因此許多學院音樂的威權意識型態並沒有太扎實的根基作為依靠,卻一概詆毀庶民音樂視之為微技末流,值得我們深思。

對現代庶民音樂(流行音樂)以「文化產業」為名大肆批判的學者,應以法蘭克福學派的霍克海默(Max Horkheimer)、阿多諾、馬庫色(Herbert Marcuse)等為代表,霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中一篇文章〈文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙〉兩句話:「流行歌曲這種僵化形式,都是近年來自由主義品味的標準化與平均化的類型。」「文化工業所確立的是一種坦塔羅斯(Tantalus註)儀式,藝術作品既是苦行主義的,又毫無顧忌;文化工業既淫穢不堪,又假正經,愛情墮落為羅曼史。」(Horkheimer, Max. and Adorno, Theodor Ludwig Wiesengrund. 1990: 150, 156);另外對法蘭克福學派所發表對流行音樂批判的文章,一味地推崇古典音樂,企圖從資本主義音樂消費權力由統治精英階層轉位到庶民大眾階層現象裡,再把威權位置復辟到自詡為古典音樂傳承的無調音樂上,只有這些音樂才是正統,其餘的音樂皆俚俗不勘,這種態度也遭致許多學者的嘲諷,「馬丁.傑(Martin Jay)在《辯證的想像》將他們比擬為日耳曼的王公貴族(German mandarins)一般,對社會以及大眾所流行的功利主義與實證論的價值觀,感到不屑。」(Bottomore, Tom. 1998:40);「林格(Fritz Ringer)則認為他們是受過教育的精英分子,在《德國豪門的沒落》中指出他們好比王公貴族,而不像正統的社會主義者,他們寫作時,內心充滿了失落與挫折,而不是期待與希望。」(Bottomore, Tom. 1998:40)「盧卡奇(György Lukács)則說:許多具有代表性的德國知識分子,包括阿多諾,都將他們自己侍奉在『豪華旅館深處』(Grand Hotel Abyss)」」(Bottomore, Tom. 1998:40)而這些個具有現代化設備的豪華旅館,裡面所住的人都是位居深淵、虛無與荒缪邊緣,這些深如侯門之境,處於佳餚美酒以及附庸風雅的生活環境,除了抱怨自己不受重視的處境,以及試圖恢復以往宮廷中的權力追逐遊戲,誰能夠記得他們(法蘭克福學派學者們)其實正是替庶民百姓申冤的馬克思主義信徒,他們只想到高級享受以及習慣了被崇敬、仰慕的姿態而已,馬丁.傑在《辯證的想像》下了一個定義最妙,他說:「法蘭克福學派就好比曼罕(Karl Mannheim)筆下的『浮游的知識分子』(free-floating intellectuals)。」(Bottomore, Tom. 1998:41)試想,當前台灣的學院派音樂家們,是否正在上演著這一齣戲。

300年建構的威權心態
古典主義音樂家們似乎忽略了幾個歷史真相,首先古典音樂家們在18世紀之前都隸屬於領主的職員,「宮廷音樂家和君主的廚師或獵夫一樣,是一個僕役,一個家臣,不具生產性的工作者,他為君主的娛樂工作。」(Attali, Jacques. 1999:67),阿達利在書中甚至還出示了巴赫(J. S. Bach)接受伯爵安東.根特(Anthon Günther)聘任樂師的契約信函,記下每年50個金幣的酬勞以及另外加給每年30個銀幣的食宿費用;韓德爾(Georg Friedrich Händel)在1741年的一封信函中也寫出對宮廷、主教、大法官、檢察總長、伯爵、君主等貴族提出要求再有演出的機會,以獲得財務支援等,寫出18世紀經濟權力逐漸轉向新崛起的布爾喬亞(bourgeoisie)中產階級,音樂家們接受聘顧的機會慢慢消減,轉而向宮廷之外求援,古典音樂遂慢慢脫出以國王之名壟斷所有權的桎梏,認真而論,現今被學院視為正統的音樂「古典樂派」,其只不過是300年餘的音樂史流派之一而已,文藝復興之前的主流音樂讓教會壟斷了近1000年,而所有音樂的淵源均來自音樂的正統:民歌。結果音樂家的傲慢卻反賓為主,依恃五線譜霸權對流行於民間的庶民音樂嗤之以鼻(五線譜誕生也只不過三個世紀而已,以後詳述)。

其次就古典音樂的內容而言,今天許多廟堂音樂家們除了少數具有時代感的作曲家努力創作,尋找作曲的方向與元素,考慮到作品的現場、在地靈魂之外,絕大多數都是演奏者,他們從小花費畢生精力照著樂譜練習再練習,畢生沉浸在樂譜的詮釋上,這些經典樂譜成為他們冠冕堂皇的地位符號,無法與土地、時代承接,故步自封,也難怪在21世紀的第三世界,這些異教徒國度音樂教育呈現了一種無由的危機。相對的由民間興起的世界性爵士音樂、搖滾音樂、流行音樂、都會非主流音樂或被鴕鳥學者稱之為實用音樂、社會音樂卻逐漸藉著更發達的機械複製技術,把靈光廣泛地傳布給庶民百姓,只要花費少數金錢就可以隨時、隨處欣賞優美、唱出心底深處的憂鬱與快樂、普及於全世界各處的音樂,試想200年前古典音樂怎麼可能讓老百姓有欣賞的機會,而換算那些有機會欣賞的酬勞,恐怕也非富商巨賈們所能付出的,音樂消費化是幸還是不幸,大家心裡可以試著惦惦斤兩一下。

為新世界的噪音發聲
作為21世紀的藝文媒體,有關音樂這個議題,一直未曾有發聲的機會,本刊將會逐漸以現代社會學理論對現代音樂現象予以剖析與揭示,仍然本著開明、公正的態度面對任何議題,本文所提出的論述僅只是針對阿達利的一個小焦點予以引經據典來分析與詮釋,最終的主題乃在闡明真相,而非針對文化議題以印象式、或情緒性的批評,古典音樂300年來在音樂上的貢獻,如統一全界樂律「十二平均律」、專研出高明的演奏技巧、發展樂器工學提升樂器的品質、創造出音樂最吸引人的和聲學、培養許多經典音樂作品以及偉大音樂作曲家……等,可以說勳業彪炳,居功厥偉。再次強調,本文提出的論點並非針對音樂本身評論,論述焦點乃是針對當今位居要津的古典音樂家的意識型態、威權心態,以謙卑、誠懇的原則揭櫫出來,望先進、前輩們不吝指教。

註:坦塔羅斯(Tantalus)是希臘神話中的宙斯之子,藐視眾神的威權,把自己的兒子殺掉烹煮,並宴請眾神,以考驗他們是否真的通曉一切。宙斯震怒把他打下地獄,不得喝水,沒有水果可吃,永遠忍飢受餓,頭上懸一塊巨石,隨時塌下來,讓他處於恐懼中不得翻身。