吉他音樂美學（二）
吉他記譜探源
作者：朱介英 Models：Yarmy、Nita、Chan-Yii
在此所謂音樂性是指歌謠的聲音元素，用解剖分析法把民間歌謠的音樂元素切開來觀察，除去內容與敘事之外，可以劃分出節奏、旋律、諧和等三大要素。將歌謠體剖析，可以分為旋律、文辭等有形的結構以及語境、內容等無形的要素，經由節奏貫穿起來，展現庶民日常生活所帶來的心靈感受，或有意或偶然地在嘴中哼唱出來，「民間歌謠雖然從內心事物出發，卻在一個隱喻的意義上捕捉到了個人與世界的關係。」（張旭東，2002：58），這個關係的美學架構展現在對話形式上，包括個人與集體、人類與宇宙、單體與社會、自我與他者、生命與造物之間的一種相對關係，而扮演對話的形態實踐就是聲音語言最原始的形式：音樂。「德國哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche , 1844～1900）形容歌謠最初的形式為：音樂情感之零星表示。」（史惟亮，1967：1），也就是構成音樂形式裡一個原創的、最小的單位，這個單位是零星的、無組織的念頭，靈感閃現的結晶，在作曲理論上稱為「動機」（motive），就像物理學解讀物質最小的基本單位：「分子」，生命體最小的基本單位：「細胞」一樣，每個分子或細胞都已經包含構成物質或生命體的所要必要元素。動機在音樂結構中，也已經具有基本旋律、節奏和和諧要素，旋律由一串音符組合而成，節奏具有常態性的旋律與詞句延展方式，和諧要素則包含詞句的內容、詞句的組成規律、詞句吟誦出來的節奏感和韻律感（如五字調、七字調、韻腳），這些元素經過靈感閃現組合朗誦出來，構成一個完整的單體形態，德國哲學家萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz , 1646～1716）提出一個確切的名詞「單子」（Monad），引用在人文哲學理論上稱為「念頭」（thought），引用於音樂理論上，就是動機；作曲家檢視動機，加以發展與組合，構成更完整的樂句結構，形成樂曲的段落，再將許多相關（諧和、延展、對比、強化、重覆等）樂句結合起來構成完整的樂曲。
每一首偉大的樂曲必然有其最初的動機，這些動機必然來自民間歌謠，民間歌謠的原始動機賦予偉大樂曲獨特風格，如民族、歷史、群體、社會內涵，世界上沒有一首樂曲能夠脫離這些獨特的民族、歷史意涵；如巴哈、韓德爾、海頓、莫札特、貝多芬、柴可夫斯基、史特拉文斯基、亨德密特、杜布希、洵伯格等作品，一旦脫離這些意涵，便缺乏它應有的價值，也就是這些意涵為樂曲的風格定位，於焉在定位處延伸它的歷史傳承、地理環境、人文條件、文化特質、生活形態、社會矛盾與衝擊等因素，這些因素正是作品能夠藉以鮮明地指出複雜關係對話的核心。
比如宜蘭民謠《丟丟銅仔》第一句歌詞：「火車行到伊都，阿末伊都丟，唉唷磅空仔（地道）內。」就是民謠典型的動機，詞句：行到伊都，阿末伊都丟，形容火車行進的節奏，火車與磅空這兩個具體的名詞，指出台灣最初建造火車時，宜蘭人民遠遠望著轟隆隆的長蟲，沿著鐵道有節奏地載運人員與物資，朝向遠方前進，隱沒於地道內。於焉簡單的詞句，伴隨著基本旋律和節奏，傳神地解讀了台灣進入前工業時代民間生活情況，這首民謠也完美呈現出許多耐人尋味的對話，如農人與機械對話、鄉村與都市對話、農業與工業對話、資本主義與農牧社會對話、庶民與精英對話、無產階級與布爾喬亞階級對話、殖民與移民對話、基層與權力階層對話、專業技術與倚賴天地生存的耕牧生活 型態對話、宿命與追逐權力和利益的企圖心對話等，這都是探究音樂美學的重點，史惟亮在《論音樂形式》自序中一句話令人拍案叫絕：「許多研究音樂形式的人，往往只認識音樂形式的表面，忽略了它更重要的內涵；另一些人則只任情感自流，不願借重形式以追求音樂更深奧的理性部分；前者是麻木不仁，後者是盲人騎瞎馬，無論他們是作曲家、演奏家、音樂學者、或音樂愛好者，他們都無法獲得音樂。」（史惟亮，1967 ：序）。
本文選自《生活潮藝文誌》第八期，值得對電影、藝文有興趣的年輕人關注，各大網路書店現正販售中。