角色觀看
江怡璇
歌仔戲的傳統與展望
作者：朱介英 圖片提供：江怡璇 攝影：本刊編輯部
江怡璇，新和興 總團當家小生，年紀很輕，從小在團長媽媽的薰陶之下，對歌仔戲產生濃厚興趣，由於她的扮相以及各種條件，歌仔戲世家的 江金龍爸爸及媽媽特別將她培養成為小生角色，她自己也很喜歡這個充滿著挑戰性的位置，一直以來均以小生的角色縱橫於台灣歌仔戲表演藝術界。「當然，我也可以扮演其他角色，不會只侷限在小生上面，只是基於表演藝術的形象思考、現實的情況下，要培養一個優質的生、旦、凈、末、丑，並非一朝一夕的功夫，所以目前為止，在新和興劇團中，我還是以扮演小生為主，其他各有各的特質扮演旦或凈等角色，聚焦與磨練，經驗也是很重要的條件。」江怡璇如此解釋。
新和興 總團有一個特色，演員都很年輕，平均年齡不到20歲，可知該團在培育團員的努力上，非常積極；全台灣歌仔戲劇壇中，居於重要地位，這完全在於新和興有著深厚的歌仔戲歷史傳統，江怡璇是歌仔戲世家第 二代江清柳的孫女 ，江清柳以獨步戲劇界的〈跳鍾馗〉扮相聞名，他的父親江老先生在日據時代是當紅的南管老生，他祖父則是台灣本土特有的「七腳戲」演員，七腳戲又稱七子班，角色分生、旦、凈、末、丑、貼、外等七種角色所構成的戲劇形態稱之；跟一般戲劇一樣，戲劇的劇文以生、旦兩角所迤邐出來的故事情節為中心，其他角色則環繞著主角，以襯托出戲劇的整體感，讓戲劇更具真實性、感染性。七腳戲本身淵源於南戲傳承下來的地方性變體劇種。新合興歌仔戲團經由曾祖、曾孫四代傳承的優點，江怡璇生於歌仔戲世家，且成為新和興 總團的第四代台柱，自是有其獨特的條件優勢，這也是本刊採訪她的主要原因。
生角女子扮相
台灣歌仔戲有幾個特別的現象，其一就是生角均由女子來扮演，探究女扮男角的淵源，來自華人地方戲「越劇」的習性，越劇是流行於浙江的一種小型地方戲曲，最早用敲板按拍娓娓唱來，親切而好聽，很對鄉民情懷，「它本是一種敘事歌曲，後來才改為簡單的扮飾，而終至座位常苦不空，其所以逐漸受歡迎的緣故，最早恐怕還是由於它演出方式的活潑。」（孟瑤，1979：667）越劇的內容以庶民生活的情愛故事為主，極富有可塑性，因為前身是敘述歌曲，演出沒有固定形式，可以稱之為「合歌舞以演故事」的形態，歌唱為基本特色，後來在上海吸收許多戲劇精華，「今日越劇，也變成了一種載歌載舞，及夠藝術水準的歌舞劇。」（孟瑤，1979：668）越劇有一個非常獨特的特色，緣由於它歸類屬於「女子文戲」（類南管，但是又比南管更具原生型態），其重要演員純屬「女子」，也就是重要的台柱：生角、旦角、甚至於凈角，都是由女性扮演，且都是家庭兒女情長的文戲居多，這也是台灣歌仔戲的特色，我們不敢斷定歐來助（宜蘭歌仔戲開台祖師爺）先生直接受到越劇的影響，但是從歷史的發展脈絡來看，越劇的確屬於「南戲」的一支，對於歌仔戲結構的源流不無關係。
當然歌仔戲的重要人物小生、小旦均由女子扮演，這與南戲使用的樂器伴奏也有相當的牽連，基本上男生的音域與女生的音域不同，歌仔戲的傳統伴奏樂器如殼仔弦、南胡、大胡、大管弦等，均以拉出旋律變化為主，沒有西方16世紀才出現的合弦樂器概念，而男、女調式不同，如果在演唱歌仔時碰到轉調的問題，東方樂器有些調性很難轉調，如果小生、小旦的音域相同，就可以減少許多轉調問題。東方樂器通常兩條弦的結構，南戲的調式只有七種，工字調（小工調）就是西方12平均律上的D調，凡字調是降F調，六字調是F調，正工調（五字調）是G調，乙字調是A調，上字調是降B調，尺字調是C調，這七調最好拉的是凡字調、六字調、正工調、尺字調，其次是小工調、乙字調，比較難的是上字調等，因此歷史上的樂師們依照左手按弦的方便性調整出各調式的基本旋律，相傳下來，形成一種規律，以配合小生、小旦、鬚生、老生、花旦、青衣等角色適合吟唱的旋律來調整調式；與西方12平均律調式有所差異，這是東方樂器配樂時以旋律而不以合弦為基礎的特色。西方樂器鋼琴或四弦小提琴、六弦吉他或更多弦的魯特琴轉調方便，想必這也是化解生、旦性別不同調的困擾之一。
寓教於樂的傳統
至於歌仔戲從文戲演變到文、武兼備的戲，這與演出的需求以及求新求變的改進有關，歌仔戲的出現由於節慶酬神的需求，遂發展成為競技的表演活動，其實這種習慣，「我國傳統戲曲，從漢代有角觝以來，便多少有帶些競技的意味；只是後來由於在舞蹈方面的要求高，所以競技也追求到了『寓武於舞』的藝術境界。」（孟瑤，1979：671）歌仔戲屬於後來居上的地方戲，因此在原初的演出規劃，以及戲曲內容發展為富教育意義的歷史忠孝節義典故之需，武場也列入編劇的需要，讓演出更具有競技、激發群眾意識、歡歌酣暢的效果。這是歌仔戲與越劇不同之處。最顯著的例子就是新和興去年（2022）公演的「哪吒」、「楊家將」等戲碼，武戲分量十足。
江怡璇從小便在母親的培養與濡染之下，學習歌仔的腔調與各種固定性的詞牌，比一般學員吸收更快，加以母親本身就是出身歌仔戲班的演員，許多戲文倒背如流，在傳承上堪稱順利，很快便承擔了新一代的中流砥柱，這也是她年紀輕輕便在台灣歌仔戲藝壇打出知名度的原因，目前江怡璇除了自家新和興演出之外，也經常支援南北其他歌仔戲團的需求，如台北的 薪傳歌仔戲劇團以及中部一些較小的歌仔戲團，很多時候都需要她去支援，所以一年的演出劇碼以及數量還算滿檔。
在掌握發言權的精英殿堂意識中，身為文化主流的民間文化，一向忍受著遭到顛覆與鄙視的態度以對，尤其台灣這個文化混雜的孤島，千年來受盡移民與殖民母國的灌輸與壓抑，這一塊土地上的庶民隨著世代更迭，和主控權操縱在彼的情勢下，唯強權之命是從，當權力更替之際，人民必須俯首接納改變，尤其在殖民強權的壓制下，我們可以看到文化價值觀隨著藝術的扭曲與顛覆而做著表象的變化，但是有一項永遠無法被翻轉的條件，就是語言、傳統血脈、信仰與集體意識，潛藏在歷史的根基上默默地左右著藝術的走向。
歌仔戲是台灣庶民根深蒂固的生活藝術根基，它往前牽繫著台灣華人的信仰、思想、風俗慣習、生存價值、歷史沿革、祭典儀式、語言藝術等一脈相傳的傳統；往後則串連著未來子孫們的文化傳承之精神所寄。在所有的藝術中，戲劇是最接近庶民生活型態、內涵、價值觀與歷史血脈相傳的一種表演藝術，舞台其實是人生的縮影，生命猶如一個碩大的舞台，每個人均無法避免地在人生舞台上扮演著自己的角色，演出機會無從選擇，但是演出角色、舞台走位、戲份多寡、亮麗明暗、喜怒哀樂、悲歡離合則端賴個人的抉擇而有所變化，表演是一種無從避免的生存樣貌，角色則是個人對自我存在本質之定位。
從人文位置來觀看表演藝術，其實是很嚴肅的課題，一般人的認知，演出似乎意在取悅、休閒、娛樂、競賽等目的，然而思及更深沉的意涵，則涉及諷刺、教誨、灌輸、宣道、傳播、扭轉社會風氣、歷史典故傳承、公理正義濡染。演出的各種型態也正展現前人的生活型態與集體作息節奏，包括日出而作、日落而息、四時節慶活動、各階層生存規範等表象，以及社會運作平衡的準則、禁忌、律法和道德理念等，這些都被涵蘊在戲劇表演中，耳濡目染、無形的內化，都得借助戲劇來扮演傳薪的責任。
本文選自《生活潮藝文誌》第二十期值得對電影、藝文有興趣的年輕人關注，各大網路書店現正販售中。