崑曲閨門旦
梁淑琴
用傳奇書寫傳奇
文、攝影：朱介英 圖片提供：梁淑琴
凡是研究文化史的學者均承認：「中國的戲曲藝術發軔自元雜劇」，也因為政治以經濟、文化背景，蒙古人統治中原，企圖以自身的文化背景同化統治疆域，想思設法毀滅原先漢唐帝國的文治制度，華夏人民對於新帝國統治者的壓制與剝削，痛苦椎心，無可傾訴，尤其是作為帝都的北方疆域，完全淪入政治、軍事霸權掌控，作為主流的北域文化遭到上沖下洗，長江以南得到霸權管轄較鬆弛的地利，人文主流遂在南方煙雨扶柳、笙歌管弦自由風氣下，避開權力與規訓領域，縱情詩歌、書畫，文人藝術得以獲有廣袤的空間發展，許多藝文活動如「南畫」、「南曲」、「南禪」、「南音」等宗派林立，為日後明、清建構厚實、璀璨的文化發展基礎。
所謂「元雜劇」主要中流砥柱還是灌注在「元曲」藝術的舞台藝術而已，就好像清唱劇，外加一些簡單扮相、過門、短劇，直到帝國後期誕生了幾位天才文人，傾畢生之力介入曲藝改革，創出革命性的典範作品，才把雜劇予以正名、正肅，發展成為明代繼之而起的「傳奇」，傳奇蔚為風潮則要歸源於「百戲之母的崑曲」。不管雜劇、崑曲以及爾後百戲，主要能夠進入殿堂，聚積成戲曲經典傳承百世的基業，歸因於「專業文人介入」。
百戲之母「崑曲」
「崑曲乃百戲之母。」梁淑琴毫不諱言點出核心觀念。梁淑琴是現今台灣崑曲界優秀的旦角演員，自從國高中時期聯課活動非自願地選擇「國劇社」，從此便與戲曲結下不解之緣，大學畢業後適逢文建會舉辦「崑曲傳習計畫」獲得大陸崑曲名師指導，在崑曲界也已浸淫多年，平時除了英文教學工作之外，有參與和鳴南樂社南管表演、也在南枝曲舍崑劇團、拾翠坊崑劇團演出中擔綱要角，並擔任大學崑曲社指導老師，本刊有幸獲得首肯接受採訪， 敘述她從京劇跨界到崑曲，到南管樂,故事曲折,也算是一段「傳奇」，值得向本刊讀者推介。
梁淑琴有五個兄弟姊妹，爸爸在台北開設江浙菜飯館，家境小康，並無餘裕錢財讓子女學習才藝，她從小聰慧勤學，成績優異，是老師眼中品學兼優的好學生，她之所以與京劇結緣，導因於國二的聯課活動，她的好朋友喜歡戲劇，苦於學校無話劇社，只好要梁淑琴陪她一起參加國劇社，但由於她是A+班的班長，導師耳提面命要她以課業為重，只準在旁讀書不准實際參與京劇學習，但或許是為了彌補從小無法學才藝的遺憾，亦或是老師說學京劇可以扮成古典美人的誘惑，她竟瞞著導師偷偷學京劇並參與競賽演出，直到獲得佳績才被導師發現。
梁淑琴回憶起：「當時市公所為推廣國劇，聯課活動特別邀請京劇演員戴綺霞老師來教身段基本功及排戲，京胡琴師賀肇黔老師負責教唱及吊嗓，他教學認真，對學生很疼愛，下課後有時還會請學生吃牛肉麵以示鼓勵，師生相處和樂融融。高中圈選聯課時，許多熱門社團均被手腳快的同學選盡，唯獨「國劇社」沒人青睞，缺員甚殷，作為班長只得無奈入社。」那時社團老師因病請辭，於是梁淑琴便找來賀老師來校教學，高中便又快快樂樂地在戲曲中渡過。
梁淑琴看起來是個開朗樂觀的人，但她表示從小就是沈默寡言內向之人，戲曲改變了她，讓她除了會讀書之外，終於有了一項才藝，也因為戲曲妝讓人看不到本來面貌，才讓她有勇氣站上舞台表演。
人與人的緣分真的很奇妙，大學時原本想加入其它主流社團，學習其他的才藝，剛好賀老師也在大學國劇社任教，特別敦促社團學長姐來找我入社，面對賀老師我還真是無法拒絕，便只好入社，很快就接下社長一職帶領社員參加京劇比賽，幸運地獲得可觀的獎金，這些獎金便成為社團運作基金，梁淑琴與賀老師師生情誼深厚，即便她畢業後再也沒接觸京劇，結婚生子後仍會帶著孩子去看賀爺爺，一起懷念以前學戲的時光。
梁淑琴真正踏進崑曲領域，是在大 4時，崑曲社缺人，便請國劇社支援，於是大批國劇社社員便開始用錄影帶自學崑曲，才發現原來有這麼美的劇種，從此愛上崑曲不可自拔。巧妙的是梁淑琴在奠定京劇底子之後，終於命中注定踏進崑曲的領域，故事從大四她所領導的國劇社支援崑曲社開始。
「當時崑曲師資欠缺，演出劇目只能從錄影帶中學習，我被華文漪老師眼神身段的細膩表演驚為天人，她將崑曲無聲不歌、無動不舞之美，深深刻入我的心底，才發現自己最適合的行當就是崑曲的閨門旦。而我演出的《玉簪記》〈偷詩〉也因獲選「炎薌獎學金」，梁淑琴大學畢業工作後便進入業餘崑劇團《水磨曲集》參與演出，當年也有幸參加文建會舉辦的「崑曲傳習計劃」，得到華文漪、王奉梅、張静嫻、張洵澎、梁谷音、沈世華、王芝泉、蔡瑤銑等崑曲名師親自教導，那些年也讓崑曲在台灣遍地開花、後繼有人。
真正踏進專業崑曲領域，梁淑琴自剖：「自從獲得文建會聘請大陸專業崑曲老師教學之後，我才真正開始進入崑曲領域，後來考上崑曲藝生，學習更進階的崑曲表演藝術，並同時間也參與水磨曲集崑劇團的演出，以及擔任大學崑曲社的演出指導。」崑曲傳習計劃為期近 10年，招收唱曲班、身段班、崑笛班，讓上百位學員受益良多，「可惜我只參加了7年，中途就離開了，這期間也還有其他單位邀請大陸一級演員授課講學與演出，讓曲友表演專業化、提升崑曲美學的鑒賞能力，難怪蔡正仁老師說最好的崑曲觀眾在台灣。」梁淑琴回憶道。
近代劇制典範
說起崑曲的勃興，其實跟中原的地理環境與歷史遞嬗有莫大關係，整個中國文化發展因地理關係，概分南北兩種環境，南方雨米之鄉，有長江碩大的水流滋養著肥沃原野，文化發展和緩而豐腴；北方則山嶺縱橫，土地貧瘠，黃河淤積，偶有水患，養成民情風土偏向剽悍、敵對，征伐連年；早在宋代時期，便劃分南、北不同藝文風情，當時的戲曲分布還處於地方俗樂結構，北方有金、遼雜劇，南方則分布著各地的民間小戲，南戲當時的發展還處於「溫州」一帶的民間小曲，內容多以人民生活的悲歡離合故事為重點，偶有教化寓意的歷史典故，角色以旦、末為主。北方的民間小戲稱為「宋雜劇」，大多是短劇，角色集中在副淨、副末身上，舞台人物不多。
直到元帝國統一中原，文化的差異性極大，統治者以武力壓制，文人、士大夫們避開權力鬥爭的政治領域，偏向藝文場域求取寄託，「這時恰巧有幾位偉大天才的雜劇作家出身其間，親切地揭示了他們生活的內容與感情，而表之於戲劇，這些戲劇搬上舞台後，多半能引起平民內心共鳴，因而得到廣大的支持。」（孟瑤，1979：212）這是元雜劇興起的歷史背景，當時的崑曲還只是南方的地方戲而已，南戲之所以在元帝國末期興起，原因是南戲吸收了元雜劇的元素，逐漸在南方富庶地區壯大，這可以從崑曲的劇目有不少繼承元雜劇的技巧與內容如「崑腔北曲」、「南曲北唱」、「簫管合鳴」、「魏良輔變弋陽、海鹽故調為崑腔」（孟瑤，1979：269）、「旦唱南曲，末唱北曲的南北合套新唱法」（孟瑤，1979：253）等得到明證。
梁淑琴是典型的旦角，擅唱南曲：「由京劇轉入崑曲最大的體認就是『崑曲乃百戲之母』。」當前華人世界的戲曲，除卻許多地方戲不論，只有京劇與崑曲堪稱典範，京劇的發展是到清代之後才因為都城北京的關係，崑曲發展源自於明中葉的「傳奇」受到南、北曲藝的革新影響，為崑曲鋪設了催燦的溫床。「明中葉後有崑曲創興之故，崑曲之起，在我國戲劇發展史上是一件劃時代的事，由於它的力量，使我國戲劇在音樂上發生了極大的變化。」（孟瑤，1979：251）研究戲曲發展的人不可不知，崑曲未興之前，北曲稱為雜劇，南曲稱為傳奇，崑曲興起之主因便在於融合南北曲的精華，將戲曲轉換為較具體的敘事長劇，這豈是一般民間俗劇所能比擬的，換句話說，崑曲是近代戲曲標準劇制的典範。
基本上崑曲之正名，史家會以劇作家魏良輔的崛起為鮮明的分界點。劇作家、畫家徐渭在《南詞敘錄》中批評邵燦的作品：「邵文明習詩經專學杜詩，遂以二書語句勾入曲中，賓白亦是文語（文言），又好用故事（典故），作對子（賦），最為害事。夫曲本於感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體。經子之誤，以之為詩且不可，況此等乎？直以才情欠少，未免輳補成篇，吾意以其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也。」（孟瑤，1979：260）意思是說，整個戲曲發展之所以能夠興盛，究其主因是來自專業文人介入，戲曲或是音樂的誕生最初來自民間的生活瑣事，順口吟詠，文詞俚俗而通順，一旦詩、詞、歌、詠、順口溜、歌曲經過專業文人的整理與修篡，文人本於自身的學養，追求文詞格律、尋求技巧，在彙整當中重視修辭、予以美化、加入節奏，讓文詞體制化，因之陷入某些唯美、絢麗、個人風格好惡、製造框架的習氣為之整頓。
古代文人士大夫大都不解專業韻律，當時貴族豢養的樂師亦非文人，因此讓純文筆記錄無意之間逐漸晦澀起來，好處是品味提高，蔚為時尚，壞處則讓曲詞修辭 越陷 越深，終至落入晦澀難懂的泥沼。文人提高藝術品味居功厥偉，但是文人也是造成傳統框架固化的禍害主因。古往今來多少藝術（尤其是文學、音樂、戲曲）之陷入無法理解、晦澀難懂的陷阱何其多，如「詩經」原本是民歌，結果格律化之後，文言充斥，不但難懂，無法唱進聽者的內心；其次中國詩歌早在唐代的五言、七言律詩與絕句，宋代的長短句將詞的節奏與韻律發揮到極致，到元曲、雜劇、傳奇等戲曲，還擁有某些市井小民知識分子可以領會，到明、清的純粹詩，則大多耽溺在詞藻絢麗、煮字烹句、走進晦澀的死胡同。這種弊病尤以戲曲莫此為甚。
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