蕭宇翔
面目模糊的疊加態詩人
作者：郭天祐 圖片提供：蕭宇翔
「同時代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領會那些註定無法抵達之光的人，能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，並且根據某種必要性來『引證它』，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應的某種緊迫性。」（Agamben, Giorgio. 2017：34～35）
去中心化悖論
21世紀可說是一個後學（post-ism）大行的年代，人文社會科學界自尼采以降後便對解構、去中心等概念深深著迷。回到文學身上，台灣的創作場域中，許多創作者們都對此概念著迷，詩人們也不例外。從最早的夏宇、林燿德到晚近的鴻鴻所編的《衛生紙》詩刊與黑眼睛詩人群等，皆可以粗略地劃分在後現代的譜系之下。創作者們對「真實」的不信任，讓創作上呈現更碎片化、跳接、夢囈式的書寫；又加上近幾年來網路平 台盛行，台灣現代詩創作風貌便有了情緒式、速度感更強的趨向。這樣的解構讓更多人躍入了文學的舞 台，瓦解了詩歌的權威性。但說到底，我們去的「中心」在哪呢？我們解的「構」又建起了何物呢？
「我不是一個真的很純粹、後現代傾向的這種寫作者。因為我覺得那樣的人會瘋掉。」蕭宇翔抱著膝蓋緩緩說道。出生於1999年，他畢業於東華華文系，現在在台北藝術大學文學跨域創作研究所念書。矗立在20與21世界交界點上，對於歷史包袱、對於後現代與現代、對於寫作已經逐漸發展出自己的看法。
依照華特．班雅明（Walter Benjamin）歷史唯物主義史觀，時間並非線性，所有推進歷史前進的東西也是不可預期的。雖然班雅明出生的年代，後現代主義的學派尚未被提出，但詹明信（Fredric Jameson）依舊將班雅明納入後現代的視野考察，而蕭宇翔則是這樣看待這位思想家的：「班雅明是一個碎玻璃式的寫作者，因為那就是他眼中折射出的世界。他寫作的過程就是一再地把自己打得更碎、更細，可是這樣的及物是沒有盡頭的。你的觀察到底能有多細緻，如果你能及物一個玻璃渣的話 你能不能及物一個玻璃粉，那玻璃粉之後呢？」這樣看不到盡頭的推進也可以視作後現代主義的困境，如果解構永不止息、解構到後面又能以甚麼憑依呢？在時代的洪流裡，八年級後半段九年級前半段的這群創作者，再次經歷了「面目模糊」。
面目模糊
「面目模糊」一詞在台灣現代詩的研究場域中通常用來指涉七年級詩人，他們的「面目模糊」在於找不到自己的路；對蕭宇翔這輩的創作者來說，他們正經歷的「面目模糊」卻是另一番挑戰：可能的路太多了，因為選擇多樣性而迷失。有些人如同前面所提及的選擇以碎片化的形式抗衡，但蕭宇翔則背上了文化的包袱試圖立足在當代。
正如楊牧在現代主義大行其道的年代追索浪漫主義；德里克．沃克特（Derek Walcott）在抒情短詩稱霸全球詩壇時全力書寫他所謂的「大詩」（large poems）。在蕭宇翔的寫作中不乏看到與前輩們高度互文的作品。例如其詩集《人該如何燒錄黑暗》的第一輯「敲擊後的音叉」可以看到他對特朗斯特羅默（Tomas Transtromer）、阿巴斯（Abbas Kiarostami）、木心、德里克．沃克特、屈原等人的致敬，後續的輯數中也可以看到大量的引文。當然，也少不了他摯愛的老師──楊牧。
選擇這條取徑有著擴增和穩固的作用，一方面和得以師法前人、一方面以此為基礎；也因為師法各方讓基礎得以穩固。詩人成長起來時，也不會有那麼大的負荷、壓力跟精神緊迫。可如此選擇也勢必有著挑戰，選擇這條路也意味著文化脈絡的重量。當我們在哲理詩中談一顆石頭時早已是老生常談。布萊希特（Bertolt Brecht）和博納富瓦（Yves Bonnefoy）早在 20世紀用過了；杜甫和王維也更在唐朝就為石頭譜下詩篇。因此這顆石頭就不再是石頭了，他代表的是石頭所承襲的所有文化細節；這顆石頭就不只是一顆石頭了，他是一卡車的石頭。這樣的重量使人寸步難行。可不背負，作品就沒有體積、也沒有重量，勢必沒有辦法沉入文學史；沒有突破性的觀點或運用，作者的主體性和作品的體積便也會順勢扁平下來。
本文選自《生活潮藝文誌》第二十三期，值得對電影、藝文有興趣的年輕人關注，各大網路書店現正販售中。