本真凝視
論唐寅九《面孔》系列的擬真
文：朱介英 作品提供：唐寅九
我們覺得沉思在繼續著靜觀，因此，隱喻變得無所不在；因此，隱喻充斥著天空。（Bachelard, Gaston. 2017：75）
時代的擬真
現代藝術創作的詮釋與分析，從印象派開始便打破了傳統美術的評論規範，就像巴黎那些屌兒郎噹的藝術家們，包括保羅．塞尚（Paul Cezanne）、梵谷（Van Gogh）、高更（Gauguin）、喬治．秀拉（Georges Seurat）、孟克（Munch）、羅特列克（Toulouse-Lautrec）、竇迦斯（Degas）、亨利．馬諦斯（Henri Matisse）等顛覆了以往古典主義、浪漫主義、矯飾主義、巴洛克、羅可可等畫風，用難以界定的擬真寫實技巧，隨筆塗鴉畫出無法看得順眼、令人驚愕的畫作，完全忽略了傳統細描精寫、煞費工夫的美妙作品，在傳統守舊的評論家眼中，簡直是匪夷所思、瞠目結舌的現象，慣性地、一面倒地憎惡及反對，並激起對「新藝術」的圍剿，認為繪畫、文學的主要宗旨在於技術上的「擬真」，而現代藝術或現代文學，完全脫離這個既定軌道， 為文譏諷、謾罵之餘，恨不得鞭打、處決而後快。
法國符號學家羅蘭．巴特（Roland Barthes）對這個現象，特別在著作《批評與真實》（Critique et Verite）稱之為「某種意識形態的烙印」在作祟。他首先為「擬真」的意義作一個簡單的系譜推論，他說：「在文化共同體的層次上，就批評支配著大眾，統治著（威權）一些大報章的文學專欄，最後湮沒在一種學術邏輯之中，在這種邏輯中不允許反對傳統、聖賢或輿論。總而言之，批評的擬真是存在的。」（Barthes, Roland. 2004：I ～7）意思是說時代一直往前邁進，舊有的美學、文學、哲學甚至於史學的批評或詮釋標準會因不合乎時代要求，需要更新，但是威權心態使然，導致於盲目的追隨者眾，對新的理念之建構絕大多數採取反對、忽略對應，他們其實忘記了創作與批評的真義。
創作與批評均守著一個主要的焦點「擬真」（vraisemblable），羅蘭．巴特引述亞里斯多德的定義下一個註解：「擬真的存在，奠定了模仿語言的技巧。」（Barthes, Roland. 2004：I ～6）意思是指擬真這種藝術、文學語言的應用與存在，是傳統、大眾等人類精神領域中共同建立的，不是已然或必然可以論斷，而是相等於大眾的認可。繪畫、文學、詩作、舞蹈、雕塑、戲劇等藝術的創作，建立在藝術家或創作者的擬真上，因此作品必須有主題依據，作品價值必須以觸動人心為依歸，作品的本質必須依附在生命的存在上，真實是創作所追求的目標，創作只是一種語言的代替工具，所以羅蘭．巴特提出一個名詞「時代的擬真」來為傳統建構承啟繼開的延續命脈。
美術上的「時代擬真」，在20世紀新美學的路程上，一道鮮明的光芒在1905年德國升起，這個畫派就是：「放棄印象派的寫實手法，而利用線條及色彩之誇張與扭曲來達到更大的激情之表現為目的的美術觀念之謂。在此定義之下，表現主義可說是繼承荷蘭的梵谷及挪威的孟克之作風而來，並且與法國的野獸派在美術史上成為平行的德國繪畫。」（李長俊，1980：136）這個派別美術史稱為日耳曼表現主義（Germanic Expressionism），雖說表現主義的宗旨是放棄印象派的寫實手法，並不表示表現主義放棄擬真，不管語言多麼自主，仍然無法獨立於人文範疇之外，否則這些語言只能成為空無的架構，而沒有實質的依賴，語言只是工具而不是本質，生命實體與靈魂實質才是寓言所要聚焦的「本真」。談唐寅九的《面孔》系列繪畫作品，在此讓我們從「本真凝視」切入，便清楚地顯現一條結構主義線性思考邏輯。
鏡像階段解構
首先由畫作的「文本分析」（text analysis）切入，唐寅九「面孔」這一系列作品特色充分地呈現了「歇斯底里」、「頹廢」、「扭曲」、「內視」、「粗暴」、「撕裂」、「驚懼」、「絕望」、「迷惘」、「孤寂」、「疼痛」等感覺，這些畫面特徵剛好與浪漫主義、古典主義繪畫的細描寫實、外形模仿寫真的特徵背道而馳，換句話說這些面孔不再是以往宮廷畫家極盡能力面對王公貴族的擺姿勢、出高價要求，進行歌功頌德的阿諛諂媚動機去繪製，以現階段來說這種傳統只能歸類為「畫匠」，君不見那些帝王將相豢養的古典畫家、音樂家們創作出來的作品，全然以外表的美化、包裝為依歸，滿足付錢主人的雄心壯志，把作品描繪得盡善盡美，把作品表現得極盡炫技能事，古典主義語言可以說把外表呈現的淋漓盡致，因為這些作品完全為精英階層塗脂抹粉的包裝紙而已。所以古典主義美學也耽溺在美麗、好看、顯眼、優雅的教條中自我欣賞，而忽略了精英族群貪婪、自私、蠻橫、矯飾、驕矜、自滿的霸權習性，甚至於為保全一家族的財富與權力，不惜犧牲蒼生大眾的集體生命，這種內在的生命實質，無法在古典藝術中體驗得到。
所有的情感表出工具──語言的本質串聯生命求存、求生、求全、求快樂原則，但是存在所要面對的種種苦難卻接踵而來，尤其是絕大多數貧窮大眾，處於水深火熱當中，以往封建帝國時期如此，當今所謂資本主義民主時代，整個利益與權力仍然掌握在少數大家族手上，精英階層明裡、暗裡無不靠著剝削與欺騙來壯大、養肥自身的權位與利益，幾乎連身陷於窮苦邊緣的庶民也無法有足夠的聰明才智看清楚人性的本質，多數人的命運仍然掌握在微乎其微少數人手上，只要您沉靜下心靈，睜亮眼睛觀看庶民大眾，隨時可見到日常生活的苦難在許多陽光不到的暗渠裡掙扎。中央美院吳嘯海教授在唐寅九畫冊《面孔》（Face）序言中對唐寅九的繪畫風格解說得很透徹：「他的繪畫是寫作的另一種呈現──筆觸為字句，形象為內容，複雜而劇烈的衝突遍佈於他不斷推倒重來的畫面經營中，他的畫作超乎『專業』，無關美醜，卻直見生命，直面生死。」（唐寅九，2023：3）吳嘯海對唐寅九面孔系列作品進一步詮釋道：「油彩更有表現力，在晨昏交替之際，他與世界告別，開始假扮老天的身分，憑藉畫筆和畫布去呈現那些黑暗裡不可見但又異常活躍的面孔。他保留老天的悲憫、耐心、同情以及他自帶的好奇、幽默、哀傷和諷刺。」（唐寅九，2023：3）這一段話直接寫實地深探《面孔》系列繪畫的核心。
唐寅九《面孔》系列畫作的創作時間，約從2015年至2018年左右完成，他之所以以「面孔」作為創作主題，從面孔這個堪稱為符號的意指（signifier又譯為符徵）與所指（signified又譯為符指）來剖析作品的表象與真實之間的關係。同時這段時間他亦在密集地創作小說，上百個小說人物形象鮮活地從文字轉移到畫布，成爲了他《面孔》系列畫作的創作源泉。拉康（Jacques-Marie emile Lacan）所提出的「鏡像階段」（Mirror stage）三層次：「想像層（imag inary order想像界）、符號層（symbolic order象徵界）、真實層（real order實在界）」分層深入探索，對於唐寅九《面孔》系列作品的深度詮釋便清楚地浮現出來。
藝文專題附錄──我的創作自述
本文選自《生活潮藝文誌》第二十三期，值得對電影、藝文有興趣的年輕人關注，各大網路書店現正販售中。